Burne Hogarth


a cura di Angelo La Rosa

All’interno della Golden Age dei comics americani si interseca perfettamente il periodo migliore della produzione fumettistica di Tarzan. Ciò avviene con l’approdo, nel 1936, di Burne Hogarth (Chicago, 25 dicembre 1911- Parigi, 28 gennaio 1996) alle strisce domenicali del personaggio creato ventidue anni prima da Edgar Rice Burroughs.

Hogarth prende il posto del grandissimo Hal Foster, ormai completamente preso dalla sua creatura, Prince Valiant, a metà dell’episodio “Tarzan nella città dell’oro” nel maggio 1937.

Inizialmente tende a ricalcare lo stile di Foster ma ben presto il suo ardore artistico prenderà il sopravvento gettando le basi di una cifra unica che lo trasformerà in un demiurgo capace di formare generazioni di artisti nei campi più disparati, dalla pura illustrazione, alla pittura, finanche all’incisione.

Il Tarzan puramente avventuroso di Foster risultava, seppur in modo splendido, piuttosto edulcorato rispetto alla creazione originale di Burroughs. Rifletteva il naturale trasporto del Maestro di Halifax attraverso scenari di quotidianità quasi idilliaca permeati di romanticismo e corteggiamenti, con storie votate a una sorta di cavalleria più che latente.

Hogarth lo trasforma in un guerriero capace di trasmettere tutta l’asprezza selvaggia e feroce dell’Africa, il suo volto non di rado è cupo, quasi imperscrutabile, il livello di drammaticità si alza grazie anche a un’esecuzione anatomica straripante per gestualità e mimica.

La natura circostante non è più semplicemente esotica, adesso è misteriosa e minacciosa, il fogliame spigoloso e intricato, i tronchi ispidi e contorti, le rocce sembrano artigli pronti a strappare la carne, improvvisamente il regno è una minaccia per il suo stesso re.

In quel periodo storico i fumetti venivano giudicati con disprezzo soprattutto dal ceto medio in su. Se chi li leggeva non era più un ragazzino, continuava a farlo con riserbo, quasi clandestinamente, pena la derisione in quanto i fumetti venivano considerati volgari, spazzatura che poteva appassionare solo gli appartenenti alle classi più deboli considerati alla stregua di veri e propri reietti per la società americana di quel tempo. Come ebbe a dire Hogarth, per i sofisticati dell’epoca era come essere sorpresi a viaggiare in terza classe.

Ma il Maestro al contrario era ben consapevole delle potenzialità del fumetto, lo definiva “un complesso congegno atto a trasformare le idee in arte”. Lo paragonava al cinema affermando che “un lavoro d’arte è più di una rappresentazione della realtà, ha un significato simbolico in più. I fumetti trasmettono simboli degli stati d’animo… tensione, sforzo, apatia, sincerità… li potete leggere facilmente, senza impegnarvi, eppure, senza sforzo, potete percepire le più piccole variazioni nelle espressioni dei personaggi”.

Da queste affermazioni appare ben chiaro che Hogarth fu uno dei principali rivoluzionari della Nona Arte. Senza di lui probabilmente non avremmo, per esempio, assistito alla maturazione di gente come Stan Lee e Jack Kirby, che sicuramente applicarono in parte tali dettami ai loro supereroi con superproblemi, senza contare che molti dei disegnatori di quel periodo provengono proprio dalla School of Visual Arts di cui era co-fondatore (dopo l’addio a Tarzan nel ’50, Hogarth si dedicò principalmente all’insegnamento del disegno anatomico, anche attraverso una splendida serie di manuali), basti citare Steve Ditko, Mike Esposito, Joe Sinnott, Al Williamson, Wally Wood, Ross Andru, Gil Kane e potrei continuare.

Le velleità evoluzionistiche di Hogarth venivano però frustrate da un ambiente professionistico in cui gli stessi fumettisti si piegavano a una realtà in cui la quantità di tavole prodotte era lo scopo primario di questo lavoro. I salari erano infatti irrisori in rapporto allo sforzo profuso quotidianamente per produrre talvolta centinaia di tavole al mese.

Potrebbe sembrare assurdo oggi ma fuoriclasse come Jack Kirby, John Romita Sr., John Buscema e Wally Wood avevano talvolta serie difficoltà nell’arrivare a fine mese in un mutevole panorama editoriale americano in cui nascevano e morivano continuamente nuove testate. Chi faceva questo mestiere poteva passare da una produzione giornaliera assolutamente distruttiva per l’equilibrio psicofisico, alla totale disoccupazione e conseguente scoramento per l’incertezza con cui ci si trovava ad affrontare la vita di tutti i giorni. Senza contare che otto volte su dieci gli artisti si trovavano a lavorare su qualcosa verso cui non provavano alcun trasporto o interesse.

Detto questo, pur essendo in una perenne e più favorevole situazione di stabilità, Hogarth non si accontentava di portare a casa un lavoro di routine. Era ormai una star al pari di Alex Raymond e Hal Foster, ma voleva scardinare i limiti del puro intrattenimento, sperimentare nuove strade che elevassero il fumetto a una dimensione nobile, oltre la semplice ostentazione tecnica. Per questo cominciò a puntare i piedi, insoddisfatto di soggetti e testi che non assecondavano questa vera e propria missione, fino ad arrivare alla rottura con l’United Feature Syndicate nel tardo 1945.

Viene ingaggiato dal Robert Hall Syndicate, con cui dal novembre di quello stesso anno lancia un suo personaggio originale: “Drago”.

La personalissima opera di Hogarth è ambientata in Argentina e narra le eroiche avventure di, appunto, Drago e della sua spalla comica Tabasco. I due si battono per contrastare le malefatte del barone Zodiac, un gerarca nazista.

Hogarth è finalmente libero di sfruttare il suo immaginifico talento attraverso un segno sempre più raffinato (il nostro Magnus ne rimarrà influenzato per sempre) e ambientazioni barocche contornate sempre da una natura selvaggia e sinistra.

Nonostante la qualità del lavoro, la serie non ebbe successo e chiuse i battenti due anni dopo. A quel punto Hogarth decide di accettare la proposta di un ritorno su Tarzan, forte anche di una trattativa in cui ottiene finalmente il quasi totale controllo creativo, oltre alla titolarità dei disegni di un nuovo personaggio dal tono umoristico, “Miracle Jones”.

Questa serie non priva di spunti notevoli non ebbe un riscontro in termini di lettori e lo scarso successo spinse il Maestro ad abbandonarla. Poco male perché da qui in poi l’alchimia tra Hogarth e il personaggio di Burroughs raggiunge la perfezione grazie a un’inventiva finalmente a briglie sciolte. 

Le tavole adesso non sono più una sequenza di illustrazioni: in esse troviamo una narrazione basata su un vero e proprio montaggio di origine cinematografica. Se Eisner punta su un linguaggio basato su un simbolismo visivo, Hogarth imbraccia idealmente una steadycam virtuale (trent’anni prima di Rocky…) regalandoci inquadrature e scorci che ci immergono letteralmente all’interno della tavola. Adesso le contaminazioni che lo hanno formato, il suo amore per Michelangelo, il barocco, l’arte orientale e l’espressionismo materializzano compiutamente la potenza espressiva di Tarzan e del suo mondo come mai prima d’ora, come nemmeno il suo autore originale poteva immaginare, al punto che in tantissimi in Europa (dove la sua arte viene apprezzata e considerata più che nel suo Paese) si convinceranno che il creatore di Tarzan sia proprio lui, costringendo spesso redattori poco accorti a rettifiche per dare a Burroughs ciò che è di Burroughs… 

Le divergenze con l’editore continuano (tanto che alla scadenza del contratto nel 1950 ci sarà la definitiva separazione con lo United Feature Syndicate), ma anche una reciproca insofferenza con l’ambiente dei professionisti del fumetto che non riconosce a Hogarth la giusta dimensione di genio e innovatore dell’arte del fumetto. Piuttosto viene spesso osteggiato in quanto ha sempre rifiutato compromessi imposti dal business dell’editoria che mirava esclusivamente al volgare commercio, snobbando i rapporti basati sulla convenienza e a un ritorno di comodo. Col senno di poi appare chiaro, dopo opinabile riflessione del sottoscritto, che l’ostracismo nei suoi confronti era anche conseguenza di un pensiero libero che mal si confaceva alle correnti politiche degli anni ’40 e ’50. Ciò appare evidente nelle dichiarazioni rilasciate nella seguente intervista:

“Per me Tarzan rappresenta il meglio degli uomini. Le sue aspirazioni sono della più alta qualità, in lui non si nascondono scopi spregevoli. 

Nel suo mondo non vi sono individui più grandi e altri più piccoli, gente superiore e inferiore. 

Per lui tutti gli uomini sono uguali. Non gli basta credere nell’eguaglianza, egli ha fede soltanto nelle azioni virtuose e generose.

D’altro canto Tarzan è un simbolo dell’eguaglianza, nel quale concetto respinge il ruolo della vittima e si oppone alla condizione dell’oppresso. Nel pericoloso ambiente che lo circonda riesce a opporre le sue grandi facoltà mentali e fisiche all’irrazionalità del mondo bruto della natura e alla natura brutale dell’uomo e, nell’ immane sforzo contro i supremi ostacoli, a trionfare. Tarzan si rifiuta di essere una vittima, un servo o uno schiavo, così come non desidera essere un padrone. 

Nonostante sia signore della giungla, non è un dominatore. 

Tuttavia è un uomo di élite, perciò dobbiamo dedurre che la sua superiorità non proviene dal rango o dalla ricchezza, ma dalla nozione di libertà. Il suo carattere particolare trae spunto dall’innato patrimonio di libertà che è in tutti gli uomini. Tarzan non cerca né il potere né il dominio dei subalterni. È sostenitore dell’autonomia contro la coercizione, dell’autocontrollo contro la disciplina imposta…”

Chissà cosa direbbe oggi dell’America di Trump e del ritorno dell’estrema destra in Europa…

Tornerà alle tavole di Tarzan solo all’inizio degli anni ’60 per illustrare due splendidi volumi basati sui testi originali di Edgar Rice Burroughs, “Tarzan delle Scimmie” e “Tarzan della Giungla”, che verranno purtroppo deturpati da un lettering osceno nell’edizione italiana.

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